Concert du mois – Janvier 2021

Dans ce cycle composé pour Noël 1734, les trois premières cantates forment un bloc net. Leur succession est compacte, l’instrumentation identique dans la première et la troisième crée une forme symétrique où s’enchâsse l’épisode de la naissance du Christ.

Mais cela n’indique pas pour autant que les trois cantates suivantes vont répéter le même mouvement. La quatrième occupe une place unique. C’est le centre de l’Oratorio de Noël.

C’est une cantate conjuguée à la première per- sonne du singulier.
La basse, la soprano puis le ténor disent «je» pour le croyant de Leipzig et non comme un personnage biblique.

Des six cantates de l’oratorio, d’ailleurs, celle-ci est la plus éloignée de l’histoire de la nativité. L’évangéliste narrateur n’apparaît qu’une fois, contre trois au minimum dans les autres cantates (quatre dans la deuxième!).

Ce caractère individuel du salut est caractéristique de la foi luthérienne.
Le nom qui est donné à Jésus huit jours après sa naissance est une affaire d’état-civil, mais si Bach en fait le thème de cette cantate, c’est que pour le croyant de son époque, ce nom symbolise une promesse qui se réalise pour chacun.

Le Christ prend maintenant sa pleine dimension. La crèche cède la place au trône.
Le chœur d’introduction traduit bien cette transformation. Il s’agit d’un menuet plein de grâce, à la française, qui invite à la révérence. Les cors font leur unique apparition dans tout l’oratorio. Ils ont une sonorité très différente de celle des trompettes utilisées dans les première, troisième et dernière cantates. La trompette est directe, elle annonce. Le cor diffuse un halo, comme une lumière qui rayonnerait: quelque chose est établi.

La cantate peut s’entendre comme un grand récitatif de basse.
En amont, le chœur et l’unique intervention de l’évangéliste. En aval, un air de ténor vigoureux et le choral final.

Si cette continuité se saute pas aux oreilles, c’est que ce récitatif est enluminé d’interventions complémentaires.
A la basse qui s’enivre littéralement du nom de Jésus vient se superposer d’abord un choral vieux d’un siècle chanté par les sopranos, qui crée comme une orchestration vocale autour du chanteur principal.

Quand celle-ci s’interrompt, la basse est arrivée au point crucial de son argumentation: «Jamais mon cœur ne se lassera (…) à l’heure de ma mort tu seras encore mon bien-aimé».

Bach a alors recours à un air en écho, figure de style un peu surannée, pour évoquer cette heure de la mort: le croyant dialogue avec Dieu dont les réponses confortent sa foi. Le hautbois solo participe à l’effet sonore.

Fortifié par cette «apparition», le récitatif reprend sa route: même tonalité, même principe, les sopranos citant la deuxième strophe du même choral ancien. Basse et choral, l’un à la première personne, l’autre en forme collective, posent la même question: comment remercier Dieu pour ce salut? Une troisième voix apparaît donc pour répondre: le ténor, appuyé par deux violons, affirme la nécessité de vivre dans la foi. À quoi la communauté répond par un dernier choral, vœu d’obéissance somptueusement instrumenté.